"LA COSA" para Ultramundo

Si echan a faltar la sección de "La Semana más Larga" se debe básicamente a mi falta de tiempo para ver películas por asuntillos personales, aunque los Viernes, fines de semana y algún día suelto que otro sí que puedo ver cintas. Intentaré retomarla en cuanto el tiempo me lo permita. En otro asunto: Comienzo a colaborar para Ultramundo y podrán leer reseñas firmadas por mi. Para mi debut, un plato fuerte aprovechando, por un lado, el estreno de la precuela y, por otro, aprovechando que tenemos la fiesta de Halloween ya mismo: John Carpenter's The Thing. En un terreno sentimental, la primera vez que tuve constancia de su existencia fue anunciada por la tele a principios de los 90 (probablemente para aquel legendario "Alucine" de La 2). No la llegué a ver hasta que la alquilé en VHS. En la parte trasera de la carátula venía como foto la que ven arriba: Rob Bottin en pleno rodaje y pasándoselo en grande. En el post podrán leer anecdotario y reflexiones varias sobre la cima Carpenteriana. Si ya han visto la película, poco nuevo les voy a contar que no sepan ya. Si no, corran a verla.

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Louise Brooks: Lulu on the Tightrope (4): Pandora inmortal

Louise Brooks acabó su periplo por Europa cosechando más fracasos que éxitos, por lo que no tardó en volver a su odiado Hollywood. Claro que las cosas no eran ya las mismas que cuando marchó de allí ¿Recuerdan que al final del primer post les hablé de una película que acababa de rodar llamada The Canary Murder Case? Aquella se había rodado en principio como una película muda. En 1927 llegó la revolución del cine sonoro con El Cantor de Jazz. Una de las consecuencias de esta novedad técnica que arruinaría carreras ancladas en el mudo fue que muchas películas mudas se convirtieron en sonoras doblaje mediante o rodando nuevas escenas. Paramount Pictures llamó a Brooks para que se metiera en la cabina de doblaje para doblar diálogos. La respuesta de Brooksie: "Iros a la mierda". Huelga decir que otra actriz tuvo que doblar los diálogos (penosamente) y que la Brooks acabó como persona non grata en todo Hollywood.

Las cosas se pusieron muy feas para Brooks. Los papeles no llegaban. Su última oportunidad para lograr de nuevo el estrellato perdido fue un papel co-protagonista al lado de James Cagney en El Enemigo Público Número 1, que dirigía William Wellman y que le ofreció ex-profeso tras su experiencia en Mendigos de Vida. Pero Brooks rechazó el papel para estar más tiempo con George Marshall y porque ya estaba cansada del mundo del cine en general y de Hollywood en particular. La rubia platino Jean Harlow consiguió el papel y la fama. A partir de ahí comenzó su declive en películas de ínfima categoría, de las que destacaremos dos: El corto Windy Riley Goes to Hollywood, que dirigió un tal William Goodrich, que no era sino un pseudónimo de otro ilustre blacklisted, Roscoe "Fatty" Arbuckle y Overland Stage Riders, western de serie B que protagonizó un tal John Wayne y en donde Brooks llevaba un pelo largo que la hacía irreconocible hasta para los pocos que se acordaban de ella. Tras este film, Brooks puso punto final a su carrera. George Marshall la dejó y se acabó el periodo de vacas gordas.

Brooks comenzó así un via crucis que duró muchos años. Sus problemas con el alcohol que arrastraba desde adolescente y que se agudizaron en sus peores momentos, trabajos en unos grandes almacenes por 40 dólares semanales y de prostituta de lujo, un intento de abrir una academia de baile en su Cherryvale natal y una paga mensual de uno de sus ex-amantes (William Paley, fundador de la CBS) que la dieron para ir tirando fueron su pan de cada día hasta mediados de los años 50. Cuando el experto en cine James Card descubrió su paradero en Nueva York en los años 50, la convenció para irse a vivir a Rochester, donde residía. Card jugó un papel importante en la reivindicación de su figura y películas y los críticos franceses reivindicaron su figura mediante exhibiciones de sus películas. Cuando Brooks visitó la filmoteca francesa con motivo de una retrospectiva sobre los 60 años que llevaba el cine de vida, una inmensa foto suya presidía la sala principal y su presidente Henri Langlois se le tiró a sus pies exclamando: "Ni Garbo ni Dietrich...¡Louise Brooks sólo hay una!". Y de esta manera comenzó el culto a Brooks hasta nuestros días.

Louise Brooks falleció en 1985 siendo una reputada escritora sobre cine mediante artículos varios, recopilados en el libro Lulú en Hollywood y convertida en un icono. Quien tenga más curiosidad por la figura de Louise Brooks encontrará un montón de webs dedicadas a su memoria y con material impagable en forma de artículos de la época y fotografías de todo tipo como las que han podido ver por los posts. Igualmente podrán encontrar por esos mundos de Internet un par de documentales imprescindibles, entre ellos Lulú en Berlín (entrevista a Brooks a mediados de los 70 donde se nota que los años no pasan en balde pero que aún conservaba su lucidez e inteligencia) y Looking for Lulu, narrado por Shirley MacLaine y con multitud de expertos y admiradores prestando testimonio. Guido Crepax reconoció abiertamente su inspiración para su mítica Valentina en el look de Brooks, cosa que a la actriz le encantó hasta el punto de mantener correspondencia con Crepax. Y para acabar, un detalle. En Julio del 2009 se proyectó La Caja de Pandora en un cine de Los Angeles con capacidad para 2.000 personas. Se colgó el cartel de "no hay billetes".

Louise Brooks: Lulu on the Tightrope (3): Pandora por Europa

Pese al fracaso de La Caja de Pandora, Pabst y Brooks volvieron a colaborar en Tres Páginas de un Diario, adaptación de una novela polémica de Margarete Böhme en una trama en la que Brooks interpreta a Thymian Henning, la hija de un acaudalado farmacéutico que es seducida por su ayudante (Fritz Rasp, visto en Metrópolis y La Mujer en la Luna, ambas de Fritz Lang) y del cual tendrá un hijo no deseado. Como se niega a casarse, es expulsada de su hogar y enviada a un reformatorio femenino. En este momento del relato no debe faltar una directora de reformatorio rígida y malvada ni un ayudante bruto y malote. Con la ayuda de otra interna logra fugarse y, entre otras cosas, habrá reencuentro con papá (no así con su hijo), la Brooks hará gala de sus dotes para el baile en un burdel de lujo y se enamorará de un conde desheredado.

Como pueden ver, todo un argumento de telenovela mala elevado a los altares por Pabst y, sobre todo, su protagonista. Pabst sorprende a los espectadores de la época (y a los de la actual) tratando temas como la hipocresía de la sociedad y el sexo con franqueza insólita. Y, otra vez más, Brooks hace una gran interpretación con su naturalidad alejada de histrionismos propios de sus actrices contemporáneas. No hay duda de que la cámara la amaba y viceversa. Muy probablemente con otra actriz hubiera sido un film menos redondo. Quizás algún que otro personaje sea excesivamente caricaturesco (el ayudante calvo, alto y fornido del reformatorio) pero no deja de ser un mal menor.La película sufrió muchos recortes de censura, fue otro fracaso y Pabst y Brooks acabaron su legendaria colaboración mutua. Aunque esto no fue del todo cierto.

Precisamente Pabst volvió a ofrecer a la actriz una historia hecha a su medida. En este caso la de Lucienne, una tipista francesa que decide presentar sus fotos al certamen de Miss Francia resultando ganadora y poco después presentándose a Miss Europa, en un certamen que se celebrará ni más ni menos que en San Sebastián. El codiciado título de Miss Europa acabará siendo suyo, cosa que no causará ni pizca de gracia a su celosón novio, que en cuanto la encuentra le pide que vuelva a su lado en Francia. La Brooks después de dudar, acepta volver con el pobre diablo para recibir poco tiempo después una oferta para currar en el cine y ser una estrella del celuloide.A partir de ahí comienza la tragedia. Aparte de Pabst, otro célebre realizador que metió mano al guión de Prix de Beauté (1930) fue René Clair, al que se le ofreció la dirección de la cinta para rechazarla, siendole ofrecida la silla de director al italiano Augusto Gennina. Éste contaría años más tarde en sus memorias que la afición por la botella de Brooks puso las cosas difíciles en el set de rodaje, siendo necesario llevarla literalmente a rastro al plató para rodar a sus escenas. Añadió, además, que de no ser por esos problemas se habría convertido en la actriz definitiva. La cinta en un principio se concibió como muda, pero con el auge del sonoro en Francia se decidió llevarla a unos estudios de doblaje para grabar diálogos. Decisión desacertada, porque el doblaje es chapucero y los diálogos en francés no encajan en absoluto con los interpretes. Es mucho más adecuado verla con subtítulos y el audio en mute.

 

Otra de las pegas que se le puede poner es que la historia es predecible al 100 por 100. Pero no se preocupen: Merece la pena ver la hora y media que dura la película sólo por Brooks. La labor de Genina tras la cámara es correcta y alcanza su plenitud con el comienzo en la playa francesa donde en clave documental vemos estampas cotidianas de una ciudad playera cualquiera y donde la Brooks se mueve como pez en el agua tonteando con otros hombres para disgusto de su novio (Georges Chalia, adecuado y con un rostro impresionista que le va perfecto a su papel). Todo esto con un montaje de imágenes más acelerado de lo habitual y una cámara inquieta. El director de fotografía es otro nombre conocido: Rudolph Maté, que vuelve a hacer un gran trabajo. Pero el motivo por el que se recordará Prix de Beauté es por su final, que destripo a continuación: Brooksie está en la oscuridad de la sala de cine viendo sus primeras pruebas de cámara. Hasta el cine la ha seguido su novio paranoico y celoso perdido con un revólver. Consigue colarse en la sala. Ahí ve a Brooks contemplando fascinada su propia imagen en la pantalla al lado de un rico pretendiente. El novio aprieta el gatillo. Brooks es herida de muerte y no tarda en expirar ante la mirada desesperada del pretendiente. La película sigue proyéctandose en el cine, quedando la desdichada inmortalizada para siempre en la pantalla.

Historia del cine. El próximo post, la decadencia y resurrección.

LA SEMANA MÁS LARGA (26-02/09-10)

MERDE (Leos Carax, 2008) El regreso de Leos Carax tras las cámaras después de Pola X y el mejor segmento, con mucha diferencia, del tríptico Tokyo! donde aportaron episodios Michel Gondry y Boon Joon-Ho. Un monstruo que odia a la humanidad y que ama al mundo que la lía parda por las calles de Tokyo en un plano secuencia de antología y que va a granadazo limpio una buena noche es juzgado, defendido por un abogado francés que es una de las tres únicas personas que habla el idioma del monstruo y condenado a muerte. Pero en la ejecución… Denis Lavant borda al decididamente entrañable monstruo, que no es sino el propio Carax, incomprendido y solo perdido en su propio lenguaje en un mundo que ama (el cine) pero en el que odia a los que lo llevan (los financieros). Lástima que no se materializase el proyecto, que realmente existió, de expandir las aventuras de Merde en largometraje allá por USA (Kate Moss iba a ser su “amada” a lo “Bella y Bestia”), como se promete al final del segmento.

VAMP (Richard Wenk, 1986) Una ochentada de tomo y lomo cortesía de la entrañable New World Pictures donde, a pesar de que su nombre e imagen son bien visibles en el poster, Grace Jones es desaprovechada durante buena parte del metraje. Un par de adolescentes buscan strippers para sus colegas de la universidad y, con la compañía de un joven chino cachondo, acaban en otro mundo y, lo peor de todo, en un local de striptease frecuentado por vampiros. Pese a sus deficiencias y el desaprovechamiento de la interprete de la mejor versión de “La Vie en Rose” de la historia (llega un momento que desaparece del metraje), la cinta acaba agradando por su sentido del humor, su look y fotografía inequívocamente “eighties” y los momentos protagonizados por una Jones comehombres, rematada con una caracterización impagable cortesía de Keith Haring. Dedee Pfeiffer (sí; “hermana de…”) es la chica buena y Andy Warhol diseñó parte del mobiliario del local.

IP MAN (Wilson Yip, 2008) Primera parte de una trilogía sobre el creador del arte marcial Wing Chun y maestro de Bruce Lee que arrasó en Hong Kong y China y cuya secuela se estrenó el año pasado. Una producción épica de un inusual derroche de presupuesto y cuidado en los aspectos artísticos con un magnífico Donnie Yen en su salsa con unas peleas coreografiadas y rodadas perfectamente por Sammo Hung. Uno desearía que los 100 minutos de película fueran exclusivamente de Donnie Yen repartiendo hostias a los “diablos japoneses”, pero tenemos de propina una historia de redención digna de los clásicos de artes marciales de los 70 que inevitablemente es comparada con aquella igualmente recomendable Fearless con Jet Li. En la siguiente película, Bruce Lee hace acto de presencia, cosa que en esta no.

COMANDO TXIKIA: MUERTE DE UN PRESIDENTE (José Luis Madrid, 1976): Cuatro cosas por las que la película pasará a la historia española del cine: Fue la primera película en tratar el tema de ETA; fue la primera película en tratar el asesinato de Carrero Blanco; Se oye la voz verdadera de Paul Naschy/ Jacinto Molina en el comienzo (haciendo un llamamiento al diálogo) y al final de la película (agradeciendo a la Policía la información para hacer la película); Y nuestro licántropo nacional y Juan Luis Galiardo hacen de improbables etarras. Sí. Paul Naschy y Juan Luis Galiardo de etarras. El director José Luis Madrid, cual William Friedkin pobretón, intenta dar un tono de “cinéma verité” a la preparación del magnicidio pero la película no acaba de cuajar por su indefinición ideológica e intento de objetividad (un tono ligeramente laudatorio en el prólogo sobre la vida de Carrero Blanco para que los franquistas no se cabreen y unos etarras “con corazoncito” para que los abertzales tampoco se pongan furiosos; Ni héroes ni villanos, vaya, que estamos con la Transición en pañales y la cosa está tensa en el país) y su progresivo desinterés. Maquetas y cochecitos de juguete servirán para recrear el histórico “vuelo sin motor” mientras Gillo Pontecorvo esperaba para hacer su Operación Ogro. Pese a la temática y época de estreno, fracaso total y amenaza de bomba en un cine de Barcelona. No sería el último movidón político de Naschy (véase la reivindicable El Francotirador)

JUMPER (Doug Liman, 2008) Una nadería que debió tener una postproducción más entretenida que la película en sí, a juzgar por la cantidad de guionistas que pasaron por allí (David S. Goyer entre ellos) y la escasa duración de 80 minutos sin contar créditos finales. Destinada al público teenager y “neng” y protagonizada por un antídoto contra el carisma llamado Hayden Christensen, el único fuerte de la cinta son las peleas entre “jumpers” desafiando al espacio rodadas por un Doug Liman desperdiciando su crédito y ver a Henry Lee Lucas (Michael Rooker) de padre alcoholizado del prota. Sosería, vacaciones en Roma, Samuel L. Jackson con el pelo platino cobrando el cheque, Diane Lane que pasaba por allí y Billy Elliot haciendo lo que puede. Tiene un pase en una tarde tonta y con el nivel de exigencia en estado muy abisal.

LA NOCHE DEL EJECUTOR (Jacinto Molina, 1992) Segundo intento tras El Aullido del Diablo por parte de Paul Naschy para resucitar su carrera, hecha polvo por la Ley Miró, declive en taquilla, cambio de gustos en el género fantástico por parte del público, etc. Con el género de justicieros urbanos a lo Charles Bronson en el punto de mira (en un guiño, dos macarras ven una película suya), Naschy interpreta a un pobre doctor al que, en el día de su 50 cumpleaños, cuatro macarras y una Marta Valverde "ChichaTatoyClodoveada" matan a su mujer, violan y matan a su hija y le cortan la lengua. Tras un entrenamiento a lo Rocky con música clásica pasada por sintetizador comprado en los 20 duros, comienza la venganza. Llena de diálogos cheli-inenarrables casi todos a cargo de los macarras (“las titis están dabuten”, “guay del Paraguay”, “vamos a montar un número que ni los de la Cicciolina esa”, “está más chutao que Ben Johnson”, “Hijoputón”) y con un reparto donde destacan las Valverde Sisters, la “recuperada” del destape Adriana Vega por la que siempre tuve una debilidad especial, Manolo Zarzo y Pepe “Avelino” Ruiz como fotógrafo gay (“¡pepinos arriba!”), la cinta se ve muy perjudicada por la falta de medios y abundancia de diálogos “whathefuck” pero consigue caer simpática por suponer un anacronismo en sí misma, por el gore pasado de vueltas y sin concesiones de algunos momentos (lenguas y genitales arrancados, un crío muerto de un disparo/petardazo) y por el evidente empeño puesto en Naschy para realizarla a pesar de tener todo en contra (presupuesto, coyuntura del cine español, las Valverde) aunque los resultados no acompañasen precisamente. No solo toma prestadas ideas del cine de justicieros: el villano de la función usa una mascarilla de oxígeno cual Frank Booth de Terciopelo Azul. Se rodó en 1989-1990 (en los créditos iniciales sale un cartelón de Arma Letal 2) y fue derechita al videoclub en 1992, justo cuando la moda Bronsoniana había pasado. Toda una rareza de nuestro cine disfrutable con el estado de ánimo adecuado donde Naschy se dobla a sí mismo su voz.

LA SEMANA MÁS LARGA (19-25/09)

EDTV (Ron Howard, 1999) Una nadería anémica que remakeaba un film francés acerca de un reality show que sigue al personaje que interpreta McConaughey cual "Gran Hermano" que se estrenó poco después de "El Show de Truman". Escrita por dos desastres llamados Lowell Ganz y Babaloo Mandel (¡vaya filmografía!), Ron Howard dirige este anuncio de Pepsi estirado hasta las dos horas de metraje donde el único que conservó la dignidad intacta es Martin Landau. No se salva ni un Woody Harrelson necesitado de costo ni un Dennis Hopper mercenario como papá "con pasado". Estereotipos de todo pelaje, cameos de Michael Moore y Jon Stewart y el sempiterno Clint Howard pululan por un bodrio que fue el mayor hostiazo en taquilla de su director, quien no tardó en "resucitar" a base de purrias taquilleras y Oscars regalados. Coste: 80 millones de dólares.

GUERREROS DE ANTAÑO (Once Were Warriors, Lee Tamahori, 1994) El debut del neozelandés Lee Tamahori en la dirección, con el que se ganó su pasaporte a Hollywood. Drama sobre las vivencias de una familia maorí en los barrios pobres de Auckland y la brutalidad ejercida por el marido alcohólico (Temeura Morrison) sobre su sufrida esposa (Rena Owen). Nada nuevo bajo el Sol, pero rodada de forma realista, con escenas brutales (las palizas) y con un reparto en estado de gracia que eleva lo que pudo haber sido un telefilm malo de sobremesa a una cinta notable. Lástima que una vez abducido por Hollywood, Tamahori pasase de correcto artesano (Mulholland Falls, El Desafío) a bodriero de cuidado (XXX 2, Next)

HOMBRES FRENTE A FRENTE (At Close Range, James Foley, 1986) Los hermanos Penn, Christopher Walken, Mary Stuart Masterson, Crispin Glover después de que Darth Vader del Planeta Vulcano le visitase y un Kiefer Sutherland de la que empezaba protagonizan este drama paterno-filial basado en hechos reales rodado por un James Foley empapado de la estética MTV ochentera y escrito por Nicholas Kazan (hijo de). No por nada hay una delación en un momento clave. Lo mejor son las actuaciones del dúo protagonista, en especial un Walken dando su actuación quintaesencial como tipo siniestro, turbio y encantador al mismo tiempo, con un enfrentamiento final de antología. Aunque la cinta no ofrezca nada nuevo bajo el Sol, sorprende por tener más violencia (ese tiroteo en el coche) y menor falta de concesiones de lo esperado. Cancioncita al final de la ex-señora Penn en la época en que merecía la pena física y musicalmente hablando.

LA SEMANA MÁS LARGA (12-18/9)

EL AULLIDO DEL DIABLO (Paul Naschy, 1987) Después de una serie de reveses profesionales y personales y con el fantaterror muerto y acabado a mediados de los 80 (Ley Miró, cambio de gustos en el público, etc.), Jacinto Molina/Paul Naschy intentó su “Comeback” en un homenaje a los monstruos clásicos y a sí mismo, criticando de paso a sus detractores. Peleas por la autoría del guión, problemas detrás de las cámaras y una distribución inexistente pasando a emitirse de tapadillo por la tele dejaron hecha polvo a la película. Pese a estar rodada con torpeza, acaba siendo un título simpático por la presencia de Caroline Munro y Howard Vernon, el efectivo maquillaje gracias al cual Naschy repasa a todos los monstruos clásicos, diálogos “whatthefuck” pronunciados en su mayoría por Naschy encarnando al malvado Héctor Doriani, la aparición de “Leatherface” en un sueño de la Munro, los guiños (más bien torpones) al slasher ochentero, el “homenaje” a La Profecía en su final y la evidente sinceridad con la que Naschy abordó la película aún con todo en contra.

CALÍGULA (Fotografía principal de Tinto Brass, escenas adicionales de Bob Guccione y Giancarlo Lui, 1979) Uno de los films-escándalos más célebres de la historia, con un rodaje caótico y una accidentada postproducción donde Tinto Brass, de profesión sus culos, fue despedido por el productor y dueño de Penthouse Bob Guccione, quien añadió de su propia cosecha insertos porno y una escena lésbica entre dos de sus chicas de portada. Reparto de lujo y una dirección artística y vestuario de Danilo Donati impresionante (aunque muchas de sus ideas quedaron en el limbo por peleas con Brass) para un show gore (partos reales incluidos) y porno montado desastrosamente y con un McDowell deliciosamente pasadísimo de rosca. Dos horas y media largas de purito eurotrash que acaban saturando, pero que tiene sus momentos bellos y todo: El uso de las piezas clásicas de Prokofiev y Khachaturian, algunos planos opulentos o Calígula sosteniendo en sus brazos el cadáver de Drusilla (Teresa Ann Savoy). Todo un guilty pleasure poco recomendable para delicados de estómago.

SALÓN KITTY (Tinto Brass, 1976)  El pistoletazo de salida a la carrera de Tinto Brass como erotómano de pro y al subgénero de la naziexploitation, junto con Portero de Noche y las andanzas de la “loba” Ilsa. Inspirándose en un historia real, tomando prestado de La Caída de los Dioses de Visconti a la pareja protagonista (Helmut Berger e Ingrid Thulin) y con el diseñador de producción Ken Adam recreando convincentemente la Alemania nazi, Brass rueda una cinta en líneas generales no del todo perfecta (demasiados numeritos musicales y desnudeces que ralentizan la trama), pero con sus momentos a recordar: El casting para reclutar prostitutas 100% entregadas a la causa donde tendrán que participar en una orgía con miembros de las SS y, posteriormente, hacer el amor con enanos, judíos, personas de etnia gitana y deformes; El Triunfo de la Voluntad de Leni Riefehnstal proyectada en el torso de una de las chicas; La belleza de Teresa Ann Savoy; ciertas composiciones visuales de un Brass que empezaba a aficionarse al uso de espejos para las escenas eróticas y la convincente actuación de un Berger arribista. Busquen un cameo del “Presidente” del Saló de Pasolini (otro clásico de las "películas-escándalo" de arte y ensayo) como cliente pasándoselo en grande con un número musical.

Louise Brooks: Lulu on the Tightrope (2): Pandora desencadenada

G.W. Pabst está desesperado en su oficina en Berlín. Había hecho un montón de pruebas a actrices alemanas y hasta cogió a chicas de la calle para ver si encontraba a la protagonista adecuada. Pero no había manera de encontrar a su Lulú en la adaptación cinematográfica de la obra de Franz Wedekind que estaba preparando. Todo un desafío al que tenía que encontrar la manera de salir victorioso ante un público alemán que tenía al personaje como una heroína trágica nacional. Todo parece indicar que acabará dando el papel a una actriz llamada Marlene Dietrich, pero no acaba de estar convencido al considerar a la actriz alemana demasiado mayor para el papel (25 años) y que no estará a la altura de las circunstancias que requiere el personaje. Así que espera en su oficina la llegada de un telegrama. Pabst había visto una película llamada Una Mujer en Cada Puerto (A Girl on Every Port, Howard Hawks, 1928) y había quedado impresionado con la joven actriz que interpretaba a la artista de circo y femme fatale que pone a prueba la amistad de dos marineros. Evidentemente, se trataba de Louise Brooks. Brooksie estaba descontenta con el sueldo que percibía de su estudio Paramount y de Hollywood en general. Deseaba cambiar de aires. Así que abandonó la Paramount y fue justo cuando se enteró de la oferta que le hacían desde Alemania. Viajó al país para reunirse con Pabst y pronto firmó el contrato. Habemus Lulú. Pero el anuncio de que una "extranjera" interpretaría al personaje no fue bien tomado por el público y comenzaron las primeras protestas antes de que comenzase el rodaje. Empezando por las de la propia Marlene Dietrich.

El director y su musa

El rodaje da comienzo en los estudios Nero Film y pronto comienzan los problemas, que venían de una misma fuente: Brooks. La diva se trae a George Preston Marshall de Estados Unidos y ambos se lanzan a explorar los cabarets y nightclubs más selectos de Berlín, llevando de "recuerdo" al set de rodaje unas considerables cogorzas y resacas que ponen de los nervios al director. Una semana después del inicio del rodaje, Marshall se va para alegría de Pabst, quien exige a la estrella más profesionalidad al tiempo que restringe más sus salidas nocturnas. No acabaron los problemas con la americana, puesto que el actor Frtiz Kortner acabó siendo "víctima" de Lulú/Brooks tanto en la propia película como en la vida real: Kortner se quejaba de que Brooks no era una actriz "seria", amén de que ponía sus nervios a prueba. Pabst pasaba su tiempo libre intentando consolar a su actor. Cuando tocaba rodar una escena en la que el personaje de Kortner debía sujetar y zarandear fuertemente a Brooks, éste se entregó a su interpretación con un "realismo" digno del método Stanislavsky al dejar las diez marcas de sus dedos en los brazos de Louise. Para "aliviar tensiones", Pabst organizó una orgía para el equipo de rodaje en el Hotel Eden con chicas del cuerpo de baile Tiller Girls de Londres. Sin sexo, alcohol ni nocturnidades con las que ocupar su tiempo libre, Brooks se dedica a leer a sus autores favoritos. Contaba la historiadora de cine Lötte Eisner que cuando visitó el set de La Caja de Pandora, se sorprendió al ver a Louise leyendo a Schöpenhauer...y aun más al comprobar que no se trataba de ninguna pose para hacerse la intelectual, sino que comprendía y admiraba la obra del filósofo. Ahí se dio cuenta de que Brooks era una persona culta, muy diferente del resto de sus contemporáneas fueran actrices o no.

La Caja de Pandora se estrena el 30 de Enero de 1929 en Berlín. El público no la apreció y se consideró un fracaso. Idéntica reacción se produjo en Estados Unidos. En Francia llegó a estrenarse en con un montaje muy alterado que cambiaba el final original donde Lulú moría a manos de Jack el Destripador por otro más "optimista" donde no había ni rastro del asesino y donde Lulú acababa en el Ejército de Salvación. Pocos entendieron la película y tendrían que pasar muchos años para que pudiera ser apreciada como el súmmun de las carreras de Pabst y Brooks. Demasiado adelantada para su época en su acercamiento a la sexualidad y la psicología femenina, La Caja de Pandora prácticamente no tendría razón de ser sin Louise Brooks, asociada/confundida con el personaje libertino, deshinibido, inconsciente e inocente que interpreta. Una Lulú/mantis que lleva inconscientemente a la ruina moral y a la perdición de cuanto hombre se cruza en su camino y que hipnotiza al espectador por muchos años que hayan pasado desde la realización de la película, en la que se abrió "la caja de Pandora" de la sexualidad abierta, la prostitución, el libertinaje y el lesbianismo.

Hay una escena que brilla con luz propia: La de la seducción de Schön en el backstage de la revista musical que protagoniza Lulú. Brooks pasa de hacer pataletas con tal de retener su amor a acabar besando a Schön justo cuando aparece por allí la prometida de Schön e hija de un ministro. Schön no tendrá más remedio que casarse con Lulú. El rostro alegre y expresión de victoria que muestra Lulú es cine de 100 kilates. Pero no solo Brooks destacaba: La aparición de la primera mujer lesbiana descrita en una pantalla en el impagable banquete de bodas, la muerte accidental de Schön, las dos huidas del juicio y del barco-casino donde Lulú está a punto de ser vendida al burdel de un egipcio y el tramo final en un Londres navideño neblinoso, con guiños al expresionismo alemán y en donde Lulú acabará siendo víctima de su mentalidad a manos de un Jack the Ripper mano ejecutora del destino acaban siendo merecedores de figurar en una antología del cine en general y de los años 20 en particular.

A pesar del fracaso, Pabst y Brooks continuaron su colaboración con otra película. Pero de eso, amén de otra aventura europea de Brooks, hablaremos en el próximo post dedicado a Brooksie.