La Filmoteca del Terrario

martes, 19 de abril de 2011

"LA NUEVA LEYENDA DEL GRAN JUDO": Apartando las piedras del camino







Con el éxito de La Leyenda del Gran Judo (1943) y tras haber rodado La Más Bella (1944), Akira Kurosawa ya estaba consolidado como director. Aunque aún carecía de poder como para negarse a los deseos del estudio Toho y de las autoridades japonesas de rodar una secuela con nuevas aventuras de Sanshiro Sugata (Susumu Fujita). Para complacer al estudio, se puso manos a la obra, pero sin el mismo entusiasmo que cuando rodó la primera entrega, cosa que admitió en su autobiografía. Al igual que en la primera película, no hubo incidentes reseñables en el rodaje, excepto, otra vez más, en el momento de rodar la pelea final en una montaña nevada, con condiciones climatológicas adversas y muchas dificultades para técnicos y actores. Pocos cines quedaban ya en Japón en 1945 por los motivos que ya saben y la película fue un fracaso, quedando relegada a "curiosidad" entre los fans del director.


Aparte de los deseos del estudio de ganar mucho dinero, había otra motivación detrás de la realización de la secuela. No es difícil adivinar cómo eran los sentimientos hacia los Estados Unidos por parte de Japón en pleno 1945 justo antes de Hiroshima y Nagsaki. Si ya en la primera entrega había apuntes de crítica hacia el "diablo occidental" con la indumentaria del villano Higaki, aquí tenemos toda una subtrama dedicada a satanizar a los estadounidenses. Ya desde el comienzo vemos a un marinero americano golpeando y humillando a un conductor de rickshaw, el cual de libra de una paliza mayor por intervención de Sanshiro Sugata. Poco después, Sanshiro es invitado a pelear contra un boxeador americano (nombre de guerra: William "The Killer") en una confrontación de estilos de lucha y cuando llega al recinto se muestra horrorizado ante la sed de sangre del público occidental (todos feos y viejos) mientras observa como un practicante de jiu-jitsu totalmente acabado (por culpa de Sanshiro y el resultado de sus combates en la anterior película) es apalizado por el boxeador americano, lo que creará un complejo de culpa en el judoka. Una de las escenas más reseñables de la película.



Para añadir problemas, aparecen los dos hermanos menores de Higaki (Ryunosuke Tsukigata; también uno de los dos hermanos, Teshin Higaki), lisiado de por vida tras su épico enfrentamiento con Sanshiro, dispuestos a la venganza. Así, Sanshiro tendrá nuevos combates y nuevas enseñanzas que aprender aunque se haya ganado buena fama de invencible con niños que cantan la grandeza de Sanshiro. Muchos expertos señalan a La Nueva Leyenda del Gran Judo como "la peor de Kurosawa"...y servidor, a falta de ver dos de sus películas de su primera etapa, no les quitaría la razón. Por momentos hecha con desgana, no faltan aún así elementos de interés, como la ya mencionada lucha final (aunque el estado de la copias que se conservan de la película es lamentable) donde Kurosawa vuelve a usar los elementos de la naturaleza como recursos dramáticos, el inevitable combate contra el americano con occidentales y japoneses jaleando a sus hombres en el ring y en donde Kurosawa intenta repetir el "truco" de congelar la imagen, esta vez con planos del asombrado público que se asemejan fotografías. Claro que aquel que desee explorar aún más en la relación maestro-alumno y en la de Sayo (Yukiko Todoroki) tendrá que conformarse con la primera cinta.


La Nueva Leyenda del Gran Judo, al igual que la primera parte, está disponible en España en la colección "Maestros del cine japonés" de Filmax y en el extranjero en un pack de Criterion con las primeras películas de Kurosawa.




lunes, 18 de abril de 2011

"LA LEYENDA DEL GRAN JUDO": El camino por recorrer






A principios de los años 40, un joven guionista y ayudante de dirección japonés ambicionaba dirigir su primera película. Estuvo buscando una historia que adaptar y un buen día se encontró un artículo en el periódico en el que se comentaba la novela de próxima aparición Sanshiro Sugata, del novelista Tsuneo Tomita, sobre las vicisitudes y pruebas que debe superar un joven aprendiz de judo en el siglo XIX. El futuro director tuvo una corazonada con la historia y pidió a los estudio Toho que le dejasen rodarla. Otros estudios querían comprar los derechos de la novela, señal de que la corazonada del futuro director podría traer el éxito. El mismo día que se publicó la novela, Toho compró los derechos. Akira Kurosawa ya podía escribir el guión y ponerse inmediatamente a dirigir su primera película, La Leyenda del Gran Judo.




El rodaje se inició el 13 de Diciembre de 1942 con Susumu Fujita como protagonista, un actor habitual del cine bélico propagandístico japonés de la época. Tocaba rodar la escena en que Sanshiro (Fujita) y su maestro Yano (Denjirô Ôkôchi) observaban a Sayo (Yukiko Todoroki), la hija de Murai (Takashi Shimura, el otro actor legendario que colaboró con Kurosawa, Mifune aparte) rezando por su padre en un santuario. Kurosawa estaba acostumbrado a su anterior trabajo como director de segunda unidad en otras películas y, por lo tanto, no estaba nervioso en su primer día de rodaje. Pero a la hora de gritar "acción" por primera vez como director "de verdad", su voz sonó un tanto rara. Ahí comenzó la carrera del, quizás, mejor director de la historia del cine. El rodaje transcurrió sin mayores incidencias excepto a la hora de rodar la justamente recordada escena del duelo final en la ladera de una montaña con fuerte viento. En un principio se rodó en estudio, pero a Kurosawa no le gustó lo que vio. Propuso a Toho rodar la crucial escena en exteriores y el estudio aceptó, otorgándole tres días de plazo. Los "dioses" fueron generosos y el viento sopló alegremente. Bastante más complicado fue obtener el visto bueno de los censores, que cortaron 17 minutos de metraje hoy dados por perdidos. Yasujiro Ozu, que trabajaba en la junta de censores, defendió la película y La Leyenda del Gran Judo se estrenó en Japón el 25 de Marzo de 1943 con notable éxito de público y crítica. En Occidente no se estrenaría hasta la década de los 70, cuando Kurosawa era ya una leyenda en vida del cine.



Hay quien definió La Leyenda del Gran Judo como un Karate Kid (1984) hecho por un "artista" y no le falta razón, sobre todo en la relación maestro-alumno. Vemos al principio como Sanshiro utiliza sus conocimientos de judo para reventar las fiestas de un pueblo, siendo un indisciplinado, con la consiguiente desaprobación de Yano, que se niega a seguir enseñándolo. Para demostrar su lealtad, Sanshiro se sumerge a un estanque agarrado a un palo durante todo el día. Consigue aguantar y se "ilumina" (con la visión de una flor de loto abriéndose ante sus ojos, en una nada sutil metáfora), pidiendo el perdón de su maestro. A partir de aquí, tendrá que combatir por tres veces con seguidores del jiu-jitsu en la lucha por ver qué arte marcial será la que utilice la policía de la ciudad: Con el peligroso Kodama (Ranko Hanai), con el ya mencionado y más benévolo de lo que parece a simple vista Murai, de cuya hija se enamora y, sobre todo, con Higaki (Ryunosuke Tsukigata), con el que mantendrá el duelo final.



Aun siendo una "primera película" y lamentando los cortes de censura teniendo que disimularlos con rótulos explicativos, se nota que Kurosawa hizo los deberes en su etapa de aprendizaje, sorprendiendo con detalles como por cómo ilustra el paso del tiempo a través de un zapato, por cómo "congela la imagen" tras el final de uno de los combates con los espectadores "congelados" como si de un cuadro se tratase y cómo rueda los combates. Donde otro hubiera tenido la tentación de exagerarlos, las peleas aquí son secas, realistas y sin perder tiempo con florituras. El uso de los elementos de la naturaleza para fines dramáticos, los barridos y el humanismo que caracterizaría la obra posterior de su director tienen su germen en esta película que quizás nos sepamos de memoria pero a la que Kurosawa vuelca todas las buenas enseñanzas que recibió, logrando 80 minutos que sin duda influenciaron en posteriores películas marciales. Tuvo multitud de remakes japoneses...y hasta su propia secuela oficial, de la que hablaremos en el siguiente post.



La Leyenda del Gran Judo fue editada por Filmax en su recomenabilísima colección (aunque falta de extras) "Maestros del cine japonés". En el extranjero está editada por Criterion, formando parte de un pack con las primeras películas de Kurosawa.


Nasty Girl: La "Vanidad" de Denise Matthews


No deja de resultar irónico que a día de hoy, Prince sea todo un Testigo de Jehová que predica la monogamia y la abstinencia sexual tras ser en los años 80 y parte de los 90 el principal agitador sexual del panorama musical. Comento esto porque no muchos parecen acordarse (salvo nostálgicos de la etapa 1999 y de la década de los 80) de una de sus más famosas "princesas" que también en estos días está entregada, a su manera, al Supremo Hacedor. Tras leer este post sobre una cinta muy apreciada por esta casa, arrojaremos un poco de luz sobre la chica de la película. Denise Matthews. Antes conocida como Vanity.


Matthews era una canadiense oriunda de Ontario con una infancia dura y marcada por el divorcio de sus padres y los abusos que ella y sus hermanas sufrieron de su progenitor. A finales de los 70 e influenciada por su ídolo de la niñez Diana Ross, se trasladó a Estados Unidos para empezar una carrera como modelo. Pronto consiguió ser la imagen de una conocida marca de pasta de dientes y tener un papelito en El Tren del Terror (1980) con Jamie Lee Curtis. Tras posados como modelo y anuncios televisivos varios, conoció al hombre que pronto la haría célebre. Durante una fiesta porterior a los American Music Awards, el bueno de Prince tuvo ojos para Matthews, que ejercía de modelo (otra versión malévola afirma que Matthews entró a la fiesta con el rey del funk guarro Rick James bajo el brazo y salió de la misma con Prince dejando a James más solo que la una y odiando para siempre al de Minneapolis). Hacía tiempo que Prince deseaba montar un grupo musical femenino y no pudo imaginar una mejor frontwoman que la canadiense. Así, junto con Brenda Bennett y Susan Moonsie, tuvo listo a un trío de mujeres de buen ver. En un principio, Prince "bautizó" a Matthews con el nombre artístico de "Vagina", pero la buena mujer se negó en rotundo. El "Plan B" fue "rebautizarla" como Vanity, dado que ambos eran confesados narcisistas y Prince veía en ella su "reflejo femenino".El trío Vanity 6 (el número indicaba el número de pechos que tenían entre las tres) había nacido. Con Prince controlando todos los aspectos de la composición y producción de sus canciones y dando al trío un look descaradamente sexy y provocativo, el álbum de mismo título que el grupo no fue nada mal en ventas, logrando un número 1 en las listas USA de baile con Nasty Girl. Cantar no es que cantasen especialmente bien, pero mientras las melodías fueran pegadizas y las chicas fueran sexys sobre el escenario, Prince y el público estaban más que contentos.


Después de algunos éxitos menores y de intervenir en los coros de la balada épica Free del álbum de Prince 1999 (una de sus mayores cimas creativas), Vanity inició una relación con Prince. Allá por 1983, Prince tomaba notas en una libreta de color púrpura para elaborar un guión para una futura película que contase su vida y vicisitudes musicales. Purple Rain (1984) comenzaba a gestarse y el papel de la chica naturalmente sería para Vanity. Pero no por mucho tiempo. La pareja rompe y Vanity a partir de ahora tendrá que arreglarselas sin su mentor, el cual tuvo el "detalle", en 1994, de incluir al final de su álbum Come, un sonoro orgasmo a cargo de Vanity. Si era real o fingido, no se sabe, pero sí es seguro que se grabó para el tema inédito Vibrator de 1983. Al menos en el libreto del disco no hizo público la identidad de la "orgásmica", limitándose a un "She Knows". Tras tantear a toda una Jennifer Beals post-Flashdance (1983) para el papel, finalmente se lo adjudicaría Patricia Kotero, a la que Prince rebautizó como Apollonia por su parecido con la primera mujer de Michael Corleone en El Padrino (1972). Vanity 6 fue rebautizado como Apollonia 6, triunfando aún más en las listas de éxitos (aunque tampoco es que Apollonia cantase mucho mejor que Vanity). Purple Rain fue un taquillazo en el Verano de 1984 y por esa época Vanity empezó a consumir drogas de forma habitual. La Motown ficha a la canadiense y ese mismo año publica Wild Animal, que no va mal en ventas debido básicamente a la asociación con su mentor. Al año siguiente, Vanity por fin tendría un papel protagonista en una película. El capo de la Motown Berry Gordy la metió en una fantasía ochentera repleta de música, bailoteos, hostias y un negro que se cree Bruce Lee. Todo lo que debe tener una gran película.

  
Berry Gordy's El Último Dragón (1985) es una de esas cintas legendarias de videoclub que todos los que tengan una cierta edad recordarán con nostalgia y cariño. La película fue un éxito aceptable de taquilla que convirtió al protagonista Taimak en un pequeño mito del mundo de la artes marciales, al villano Sho' Nuff (Julius Carry III) en un mito aún mayor y a la entrañable Rhythm of the Night de DeBarge en poco menos que legendaria. Vanity no es que supiera actuar muy bien, pero quedaba muy guapa en la pantalla y tuvo la oportunidad de intentar demostrar que sí que sabía cantar. No convenció a muchos, pero todo indicaba que su carrera seguiría aceptablemente bien. Se anunció en su momento un remake con Samuel L. Jackson de malo, pero poco se supo desde entonces. Tras editar otro disco en 1986 de título Skin to Skin y con su mayor éxito en solitario Under the Influence, Vanity aparece en otra cinta, 52 Vive o Muere (1986) protagonizada por Roy Scheider y en la que interpretaba a una stripper, lo que daba la oportunidad de ver sus "encantos". La película, producida por la Cannon y dirigida por John Frankenheimer, se dejaba ver.


Y llegamos a 1988, año de estreno de una de las cintas de acción ochentera por la que servidor tiene más simpatía. Con la producción del todopoderoso Joel Silver, dirigida por el artesano del cine de acción curtido en episodios de El Equipo A Craig R. Baxley y protagonizada por Carl "Apollo Creed" Weathers, Acción Jackson proporcionaba hora y media de pura diversión a todo aquel que la alquilase en su videoclub de barrio de confianza. Porque en los cines fue un fracaso total. Otra vez más Vanity (que interpretaba a una yonki, en un papel que tristemente conocía a la perfección en esos años) básicamente ponía el físico mientras que las frases chistosas, los tiros y los golpes los servía Weathers. Siempre tendré en mi memoria esa escena final con Weathers entrando en la mansión del malo con el coche y subiéndolo por las escaleras hasta el dormitorio donde se produce la lucha final ("Veloz, ¡Más veloz!, ¡El más veloz!"). Al igual que en El Último Dragón, había escena de lucimiento vocal para Vanity. Que tampoco la aprovechó mucho.


A partir de ahí llegó su particular downward spiral, que diría el oscarizado Trent Reznor. Aunque no paró de salir en series televisivas como Corrupción en Miami, Historias de la Cripta o las adaptaciones a la pequeña pantalla de Los Inmortales o Viernes 13 y de intervenir en películas de baja estofa, las drogas se convirtieron en lo más importante para ella y su carrera musical se fue al garete. Posados para Playboy, romances turbulentos con Billy Idol, Adam Ant y sobre todo con Nikki Sixx de Mötley Crüe y el uso de cantidades ingentes de cocaína y crack fueron lo habitual hasta 1994, año en el que los médicos pronosticaron que la quedaban tres días de vida después de mucho tiempo de abuso de las drogas. Según su versión de los hechos, en el hospital donde estaba en cama con soporte vital se le apareció Jesucristo y éste le pidió que abandonase el nombre de Vanity. Convertida así en cristiana renacida, tiró todas las cintas de actuaciones y entrevistas que tenía en casa, se arrepintió públicamente de su imagen y modo de vida que llevaba y se convirtó en evangelista dando sermones en todas las iglesias y cadenas televisivas cristianas de Estados Unidos que la solicitasen. Dudo que se publiquen por estos lares sus memorias, que se publicaron el año pasado con el titulo Blame It on Vanity (Échale la culpa a Vanity). Hay quien afirma que de vez en cuando habla por teléfono con Prince, del cual afirma que fue "el único hombre al que quise".






 ***Post originalmente escrito aqui y revisado y corregido para la ocasión***

viernes, 8 de abril de 2011

'"VIVIR Y MORIR EN LOS ANGELES": We're going this way



Decir que William Friedkin era "mercancía muerta" para Hollywood a mediados de los 80 es equivocarse en muy poco. Tras una serie de fracasos, el fin del "nuevo Hollywood" y sus geniales y vanidosos autores y estar en la "lista negra" de los estudios debido a su trato despótico en su época de máxima popularidad a gente que en los 70 no eran nada como Don Simpson o Michael Eisner y que en los 80 serían los amos del negocio convirtieron a Friedkin en un "dinosaurio" condenado a la extinción en plena era de los blockbusters. Intentó agraciarse con los estudios con El Contrato del Siglo (1983), comedia negra sobre el tráfico de armas que protagonizó el antaño famoso cómico y hoy casi olvidado Chevy Chase, pero la unión de dos mundos tan dispares acabó resultando un merecido fiasco del que pocos se acuerdan. Me temo que el propio Friedkin tampoco. Tras el desastre, Friedkin quiso "empezar de cero", como lo haría Martin Scorsese con After Hours (1985) y decidió rodar una cinta de bajo presupuesto en la que volvería al policiaco. Había llegado a sus manos una novela del agente de los servicios secretos de Estados Unidos Gerald Petievich en la que narraba sus aventuras durante sus años de servicio y se olió que había material para una película. El propio Friedkin se encargó de escribir el guión con un poco de ayuda de Petievich y logró que SLM Productions, un grupo de financieros, produjeran la película con MGM en tareas de distribución. Vivir y Morir en Los Angeles empezó a moverse.



Con un presupuesto modesto de 6 millones de dólares, Friedkin contrató a un reparto de desconocidos en aquel tiempo con la ayuda del director de casting de French Connection (1971) Bob Weiner. Para interpretar al protagonista Richard Chance eligió a un actor de teatro de Chicago llamado William Petersen, quien le recomendó a su amigo John Pankow para el papel de John Vukovich, compañero de Chance. Un Willem Dafoe que empezaba a destacar como secundario en Hollywood sería el villano falsificador de billetes Rick Masters. Las desconocidas Darlanne Fluegel y Debra Feuer (primera mujer de Mickey Rourke) serían las chicas respectivamente de Chance y Masters. Como abogado de Masters fue contratado Dean Stockwell. Y para redondear el reparto, señalar la presencia de John Turturro como Carl Cody, pieza clave que puede ayudar a Chance a dar con el paradero de Masters. Con un equipo técnico de desconocidos, exceptuando al director de fotografía Röbby Muller (Paris, Texas, 1984) comenzó el rodaje en localizaciones diversas de Los Angeles, con especial hincapié en zonas peligrosas infestadas de bandas de delincuentes con las que Friedkin (acostumbrado a lidiar con policías y mafia en anteriores rodajes) negoció para poder rodar sin problemas. Para la escena en la que Chance persigue a Carl Cody corriendo por el pasamanos de la cinta transportadora del aeropuerto de L.A., Friedkin tuvo sus más y sus menos con la seguridad del aeropuerto, preocupada por si Petersen se lesionaba durante el rodaje de dicha secuencia. Friedkin desistió ante los guardias...para poco después ordenar "motor cámara y acción" en secreto con Petersen corriendo por el pasamanos. Cabreo monumental de la seguridad y Friedkin se salió con la suya.



En líos más profundos se metió para la escena en que Masters falsifica billetes. Con el fin de buscar el máximo realismo posible, Friedkin contrató a un antiguo falsificador que enseñó a Dafoe cómo hacer su "trabajo" y que participó en planos en los que el actor no salía. Se produjeron un millón de dolares en billetes falsos para la escena y el equipo de rodaje intentó asegurarse de que fueran destruidos. El hijo de uno de los miembros del rodaje consiguió hacerse con unos cuantos billetes falsos para comprar golosinas y fue descubierto por el dependiente de la tienda, que llamó a la policía. Tres agentes del FBI interrogaron a Friedkin y éste ofreció proyectar la película a la Secretaría del Tesoro por si querían que cortase algo que pudiera poner en riesgo la seguridad del país. La cosa no pasó de ahí. Lo último que se rodó fue la gran persecución de coches por L.A., que necesitó de seis semanas de rodaje y un buen número de especialistas dispuesto a complacer a Friedkin en su intento de superar la célebre persecución de French Connection. Röbby Muller no sabía cómo fotografiar dicha escena y fue sustituido por el cámara de segunda unidad Robert Yeoman. Incluso el propio Petersen se animó a llevar el volante la mayoría de las veces pasándoselo en grande, para disgusto de John Pankow, cuyas reacciones de pánico fueron capturadas en celuloide. Vivir y Morir en Los Angeles se estrenó el 1 de Noviembre de 1985, recaudando 17,5 millones de dólares en USA, una cifra modesta en principio pero que superó ampliamente el presupuesto de la película. Hubo división de opiniones entre la crítica, pero en general se consideró que Friedkin recuperó algo del prestigio perdido en años pasados. Las excelentes ventas y alquileres en VHS y DVD y los pases televisivos la convirtieron en cinta de culto y hoy en día está considerada como uno de los mejores policiacos de los 80.



Algo que llama poderosamente la atención al ver la cinta, es la ambigüedad de los personajes. Richard Chance es en teoría el héroe con el que deberíamos sentirnos identificados. Pero nada es sencillo para Friedkin y las posible simpatías que pudiéramos tener por él se diluyen con su trato a Ruth (Darlanne Fluegel), ex-prostituta y recepcionista de un local de striptease con libertad condicional con la que se acuesta y que le proporciona información a cambio de no mandarla de nuevo a la cárcel y a la que trata con total indiferencia. Chance es un "adicto al subidón" que se tira haciendo puenting desde altos puentes y que ignora la ley y los límites éticos para vengar la muerte de su compañero Jimmy Hart (Michael Greene), muerto en acto de servicio mientras intentaba arrestar al escurridizo Masters. Una mentalidad bruta que choca con la de John Vukovich, bastante más respetuoso con la ley y con principios cuando rechaza delatar a su compañero para evitar una posible pena de prisión mucho menor por lo ocurrido en la persecución de coches. Rick Masters, siendo el villano de la función, es un personaje con su propio y peculiar sentido de la ética y que resulta ser un artista frustrado que trata su "trabajo" de falsificador como si de arte se tratara, como muestra la excelente escena al ritmo de la música de la muy recomendable banda new wave Wang Chung, que pone a la película en una capsula del tiempo concreta pero que no por ochentera resulta menos efectiva. Dos personajes que forman parte de un caleidoscopio mucho más amplio de traiciones, relaciones por interés y frialdad en un por contraste caluroso Los Angeles (curiosamente la película está ambientada en Diciembre y Enero, pero no vemos ningún signo navideño/invernal a la vista)



Claro que la película es un thriller y Friedkin complace al espectador. En una época donde el montaje rápido y el CGI mató a la estrella de acción, se agradece poder ver escenas de acción realistas hechas por uno de los "padres" del género. La famosa persecución automovilística que culmina en el carril equivocado de la autopista de L.A. es con toda justicia uno de los hitos del género y un trabajo brutal de los especialistas al que ayuda un eficaz montaje de Friedkin. Tiroteos brutales, peleas cuerpo a cuerpo donde (anti)héroes y villanos no son invencibles ni mucho menos, persecuciones a pie y momentos de tensa espera redondean una cinta con influencias de la estética Miami Vice, la propia French Connection adaptada a los 80 y hasta del videoclip de Self Control que Friedkin rodase para Laura Branigan (las escenas en el club donde baila el personaje de Debra Feuer) y que influiría en posteriores cintas como Arma Letal (1987), hasta el punto de plagiar la famosa frase "I'm too old for this shit" y ser el personaje de Martin Riggs (Mel Gibson) una versión esquizoide y exagerada de Richard Chance y en videojuegos como la saga GTA (especialmente en el Vice City: Tommy Vercetti entrando en la discoteca en su encuentro con el productor discográfico donde lo primero que suena es el Dance Hall Days de los Wang Chung...igual que en el encuentro de Chance con Ruth en el local de striptease). Cuando la película finaliza, nada debería sorprendernos si conocemos un poco el cine y la personalidad de Friedkin. Como señaló Jeremy Richey, del excelente blog Moon in the Gutter, el demonio Pazuzu aparece en su cine con más frecuencia de lo que parece. Y no solo en la película que figurará en su epitafio, como el propio Friedkin medio en broma medio en serio señaló.



Vivir y Morir en Los Angeles está editada en DVD y Blu Ray por MGM en España pero sin extras. En USA se editó una edición especial con comentarios de Friedkin, un cómo se hizo retrospectivo, una escena eliminada y un final alternativo que el estudio intentó imponer a Friedkin, afortunadamente sin éxito.




***Lo que acaban de leer es la versión corregida, mejorada y "profesionalizada" de esto. Los años, la madurez y la experiencia bloguera han dado como resultado este post superior.***